Аббат Сюжер в построении мифа о либеральном Западе. Достоевский contro Грановский - Сергей — LiveJournal

Вестминстерское аббатство Память обо всех выдающихся событиях и самых знаменитых людях в истории Великобритании хранит Вестминстерское аббатство. Начиная с XI в. в этом прекрасном соборе коронуются правители страны, здесь же находится и место захоронения большинства

Аббат Сугерий как крупный политический и церковный деятель средневековья привлекал внимание русских исследователей , но его роль в сложении эстетических и архитектурных представлений отмечалась в отечественной литературе только эпизодически . Для исследователей средневековой духовной культуры аббат Сугерий интересен не только сам по себе – как идейный вдохновитель и непосредственный организатор готического «переворота» в архитектуре, но и как человек, оставивший описание истории преобразования аббатства Сен-Дени и задавший норму понимания новой архитектуры.

Наиболее полным исследованием художественных взглядов Сугерия является предпринятое известным австрийским, затем американским теоретиком и историком искусства Э.Панофским комментированное издание текстов сочинений Сугерия в переводе с латинского на английский язык . Мы будем пользоваться в основном результатами этого исследования, опираясь на перевод текста и стихотворных вставок, проделанный Л.Б.Шариновой.

Прежде всего следует отметить, что реконструкция церкви Сен-Дени явилась следствием и концентратом целого ряда мероприятий, проводимых Сугерием. Во-первых, это упорядочение и укрепление государственного и экономического положения Франции и ее главного аббатства Сен-Дени, предпринятое при активном участии Сугерия. Аббатство для него – центр и символ Франции, и его преобразование – не только выражение возросшего могущества страны, но и образец дальнейших свершений. Во-вторых, это разработка хорошо продуманной программы богослужений и массовых церемоний, задавшая набор функциональных требований к планировке и оформлению церкви. В-третьих, борьба Сугерия за реализацию своих представлений об образе жизни и роли клира, нашедшая свое воплощение в его реорганизации жизни монастыря, во взглядах на роль публичных церемоний и способы их оформления.

Основным идейным противником Сугерия был другой крупнейший авторитет эпохи – Бернар Клервоский, последовательно проводивший политику реализации аскетической доктрины монашества, повышения роли личной ответственности верующих и проповедовавший идеал апостольской нищеты и простоты жизни клириков, церковной службы и убранства. Бернару одинаково были ненавистны как излишние подробности и пышность романской архитектуры, так и изощренность и сверкание произведений нового готического стиля. Как ранее св.Иероним, он считал, что пещеры первых христианских подвижников, простота и суровость первых храмов – истинные образцы для подражания и критерий оценки подлинности духовных устремлений строителей соборов. Широко известны его возражения против архитектурного декора церкви: «И далее, в галереях, перед глазами поглощенных чтением братьев, зачем здесь это нелепое уродство, эта поразительная деформированная пропорциональность и пропорциональная деформированность? Эти непристойные обезьяны? Эти свирепые львы? Эти безобразные кентавры? Эти получеловеческие существа? Эти пятнистые тигры? Эти сражающиеся воины? Эти охотники, трубящие в рога? Здесь вы зрите несколько тел с единственной головой, а там – уже несколько голов на одном теле. Здесь вы видите четвероногое животное с хвостом змеи, а там – рыбу с головой четвероногого животного. Там животное напоминает лошадь спереди и полукозла сзади; здесь рогатый зверь выставляет напоказ заднюю часть лошади. Словом, со всех сторон здесь выступает столь богатое и столь поразительное разнообразие форм, что читать мраморные скульптуры представляется более заманчивым, чем манускрипты, равно как и провести целый день, любуясь вещь за вещью этими произведениями, предпочтительнее размышлений о Законе Божьем».

По мнению Э.Панофского, это описание декоративного ансамбля «в клюнийском духе» не только дает сжатую формулу этого ансамбля, но и свидетельствует, что св.Бернар не одобрял искусства не потому, что не чувствовал его чар, а потому, что слишком остро ощущал их и не мог не считать опасными. Он изгонял искусство как проявление мятежа преходящего против вечного, человеческого разума против веры, чувств против духа.

Сугерий придерживался иной точки зрения. Его мироощущение, требующее острого переживания всех явлений мира как проявлений божественной мудрости, как частей единого мироустройства, его страсть к красивым вещам нашли свою опору в философии Псевдо-Дионисия Ареопагита.

В культе св.Дионисия, которому был посвящен монастырь Сен-Дени, слилось несколько мифических и исторических фигур, в том числе и фигура Псевдо-Дионисия Ареопагита, крупнейшего раннехристианского мистика и представителя неоплатонической философии, последователя, во многих вопросах, философии Прокла, автора так называемых «Ареопагитик». Мы уже говорили выше об эстетических идеалах Прокла и роли света в его философии. Псевдо-Дионисий развил и обосновал идеи переживания степеней света как пути познания абсолюта.

С основными положениями философии Псевдо-Дионисия и их критикой можно познакомиться в работах отечественных ученых , а для нас важно, что, считая сочинения Псевдо-Дионисия словом самого св.Дионисия, которому был посвящен монастырь, Сугерий опирался на его положения как на указания святого о том, каким образом следует постигать Бога, и выявил, какие черты должны прежде всего акцентироваться в архитектуре храма. Сочинения Псевдо-Дионисия были прекрасно известны Сугерию, так как именно аббатство Сен-Дени стало историческим центром их изучения и комментирования, в том числе в лице такого крупнейшего представителя средневековой философии, как Иоанн Скот Эриугена.

Нам представляется необходимым привести то место из предисловия Э.Панофского к сочинениям Сугерия, где описываются основные черты философии Псевдо-Дионисия Ареопагита и Иоанна Скота Эриугены, повлиявшие на концепцию богослужения и храма у Сугерия.

«Наш разум, – говорит Псевдо-Дионисий в самом начале своего основного труда «О небесной иерархии» (и, следовательно, Иоанн Скот в самом начале своего комментария), – может подняться до того, что не материально, только под “физическим руководством” того, что материально». Даже пророкам Бог и небесные силы могут предстать только в некоей видимой форме. Но это возможно потому, что все видимые вещи являются «материальными источниками света», отражающими интеллигибельные вещи и явления и, наконец, подлинный свет самого Божества: «Каждое создание, видимое или невидимое, является светом, вызванным к жизни Отцом света Этот камень или тот кусок дерева является для меня светом Ибо я ощущаю, что он хорош и красив; что он существует (в соответствии) по своим собственным законам о соразмерности; что по виду и роду он отличается от других видов и родов; что он определяется количеством, благодаря которому он представляет собой “одну” вещь; что он не преступает границ своего порядка; что он ищет свое место согласно своему удельному весу.

По мере того, как я постигаю эти и другие подобные особенности в этом камне, они становятся светом для меня, вернее сказать, они просвещают (озаряют) меня. Ибо я начинаю думать, откуда камень наделен такими свойствами; и вскоре, под руководством разума, меня проводят через все явления к той причине всех вещей, которая дает им место и порядок, количество, род и вид, качество и красоту, и сущность, и все другие дары и дарования» .

Таким образом, весь материальный мир становится одним большим «светом», состоящим из бесчисленного множества малых источников света, как из множества фонарей; каждая ощутимая, воспринимаемая вещь, рукотворная или природная, естественная, становится символом того, что не воспринимается, ступенькой на пути к Небесам; человеческий разум, склоняясь к «гармонии и сиянию», являющимся критерием земной красоты, чувствует себя «направляемым вверх» к трансцендентальной причине «гармонии и сияния», которая есть Бог.

Это восхождение от материального к нематериальному миру есть то, что Псевдо-Дионисий и Иоанн Скот описывают как «анагогический подход» (в буквальном переводе: ведущий вверх метод); и это то, что Сугерий исповедовал как теолог, провозглашал как поэт, осуществлял на практике как покровитель искусств и устроитель литургических зрелищ. Витраж, показывающий сюжеты скорее аллегорического, чем типологического характера (например, «Пророки, несущие зерно на мельницу, вращаемую св.Павлом» или «Ковчег завета, увенчанный Крестом»), «подгоняет нас от материального к нематериальному, духовному». Двенадцать колонн, поддерживающих высокие своды нового придела, «представляют ряд из Двенадцати Апостолов», в то время как колонны крытой галереи, также в количестве двенадцати, «означают (второстепенных) пророков». И церемония освящения нового нартекса была тщательно разработана с тем, чтобы изолировать идею Троицы: «была одна великолепная процессия из трех человек» (один архиепископ и два епископа), совершавшая три отчетливых движения, выходя из здания через одностворчатую дверь, проходя перед тремя главными порталами и втроем возвращаясь в церковь через другую одностворчатую дверь».

Э.Панофский среди многочисленных причин, вызвавших, по его мнению, появление записей Сугерия, не называет необходимости обеспечить понимание новой архитектуры, а мы считаем, что эта функция записок была далеко не последней среди соображений личного и хозяйственного плана. Сугерий не только написал множество стихотворных формул восприятия (правда, не забывая упомянуть свое имя и подчеркнуть свои заслуги), но и разместил их в самых важных частях храма, тем самым донося свое понимание и толкование новой архитектуры и убранства церкви до широких масс верующих.

По мнению Сугерия, «чистота сердца необходима для служения Богу, но не менее законно и действенно присовокуплять к ней красоту обстановки и украшений Наш ограниченный дух способен постичь истину лишь посредством материальных представлений» .

Сугерий оставил уникальное свидетельство о том, каким образом происходил процесс восприятия архитектуры. «Когда в моем восхищении красотой дома Божия благолепие многоцветных камней отвлекает меня от внешних попечений, а достойная медитация побуждает размышлять о разнообразии святых добродетелей, переходя от материального к нематериальному, тогда я кажусь себе пребывающим как бы в некоей необычной сфере Вселенной, которая существует и не вполне в земной грязи, и не вполне в небесной чистоте, и что с помощью Божией я могу вознестись анагогическим образом из этого, низшего, в тот, высший, мир» .

В стихотворении, посвященном убранству своей церкви, Сугерий пишет: «не обращай внимания на золото, но подивись искусству творения. косный ум возвышается к истине через материальное и, прежде будучи приниженным, вновь возвышается, видя этот свет» .

Сугерий заложил основы готической эстетики и задал норму восприятия новой архитектуры. Характерно, что зарождение новой эстетики и архитектуры происходило в обстановке опоры на традицию широкого обсуждения, сопровождаясь изменением функциональной программы богослужения.

Жил в двенадцатом веке человек, который внёс самый большой вклад в развитие готического стиля. Звали его Сугерий и был он аббатом в монастыре Сен-Дени, что близ Парижа. Возникновение готического стиля в архитектуре, как правило, датируется 1137-1143 гг., когда Сугерий перестроил церковь Сен-Дени. Впрочем, его нововведения были не такими уж и новыми. Контрфорсы, хоть и редко, но всё же использовались и раньше, а в начале двенадцатого века появились первые немногочисленные нервюры и остроконечные своды. Ещё до Сугерия в малых окнах некоторых церквей стали использоваться витражные стёкла. Розовые окна также уже существовали, но эффект этот достигался не с помощью цветного стекла, как это было в Сен-Дени. Сугерий был первым, кто новаторски и гармонично соединил все эти элементы в одном здании, в результате чего возникло совершенно новое ощущение света и пространства.

Формулируя свои эстетические принципы, Сугерий опирался на учение о свете и эманации, автором которого был его покровитель, святой Дени. Сугерий и его современники считали, что святой Дени (великомученик, принёсший во Францию христианство) и Дионисий Ареопагит (ученик святого Павла) - это одно и то же лицо (Деян. 17, 34). В аббатстве, построенном на предполагаемом месте захоронения святого Дени, хранились греческие копии философских трудов Дионисия. Позднее было установлено, что эти книги принадлежат перу анонимного автора, которого назвали Псевдо-Дионисием. Псевдо-Дионисий жил в пятом веке, был неоплатоником, учеником, если не Прокла, то его наследника Дамаския - одного из последних предводителей афинской платонической школы. Потом Псевдо-Дионисий принял христианство.

Работы Псевдо-Дионисия, которые являются одновременно христианскими и неоплатоническими, следует отнести к числу наиболее мистических писаний. В его работе "О божественных именах" речь идёт о невыразимой, несущей свет природе, Божества. А в "Небесной Иерархии" описываются гармоничная эманационная структура творения, триединство Бога и последовательное продвижение от "божественных принципов" по девятиступенчатой иерархии ангелов. Для Псевдо-Дионисия, как и для святого Августина, число неотделимо от природы, как от высших, так, и от низших уровней бытия. Убеждения обоих философов основывались на пифагорейских и платонических принципах.

Теология Псевдо-Дионисия, по сути своей, представляет собой послание о свете, поскольку Бога и мистическую иерархию он описывает в категориях света. Он отождествляет Бога со светом и "Добром" - словом, которое обозначает "вершину Божественности", и которое Платон часто использовал в качестве определения Абсолюта. По Псевдо-Дионисию, Бог как Добро есть "Архетипический Свет, стоящий выше любого другого света". Он "даёт свет всему, что может его принять... и он есть мера всех существ и их Принципа вечности, число, порядок и единение".

Эта цитата относится ко всем основным элементам теологии Сугерия: 1) Бог, как свет, являющийся источником всего; 2) божественная эманация от абстракции к более плотной форме; 3) число, порядок и мера, как источник всего творения.

Именно эти принципы послужили в качестве философской модели форм Сен-Дени и всех последующих готических соборов. Именно готическая церковь превратилась, прежде всего, после нововведений Сугерия, в выражение этой светлой философии пропорций.

Пользуясь надёжной поддержкой церкви и государства (Сен-Дени был не только святыней, возведённой в честь покровителя Франции, но и местом захоронения французских королей), Сугерий быстро провёл перестройку церкви аббатства. Особый интерес вызывает расширенный клирос - первая из многих особенностей, свойственных только новому готическому стилю, Более тяжёлые романские контрфорсы и куполообразный крестовый свод были заменены стройными колоннами и комбинацией округлых и остроконечных арок. Такая концентрация этих контрфорсов, наряду с расширением контрфорсов стен, позволила сузить стены и увеличить окна, добавив света в интерьере. Витражные стекла в окнах сделали видимыми и доступными лучи божественного света. Витражи представляли собой иллюстрацию триединства природы божественного света, как оно понималось Псевдо-Дионисием и неоплатониками: светящаяся, абстрактная суть (Отец); эфемерная материя витражного стекла (Мать); освещённые образы человека и природы (Сын). Всё это достигалось свинцовыми узорами и цветными стёклами.

Созерцая великолепие церкви Сугерия, посетивший её человек мог вспомнить об утверждении Дионисия, что в силу "обладания изначально дарованным нам Светом Отца, который является Источником Божественности, которая в фигуральных символах являет нам образы благославенных ангельских иерархий", мы должны "стремиться взобраться" по этим образам к "его Первичному Лучу". Высота готического собора и его лучистые окна могли заставить устремиться вверх взгляд и разум человека, и посредством символов, сияющего света и священных геометрических форм, открыть ему божественный порядок.

Следуя превалировавшему тогда убеждению, что божественная эманация концентрируется в драгоценных камнях и металлах, Сугерий привлёк искусных мастеровых к заполнению пространства вокруг алтаря предметами, сделанными из этих материалов. Собор, с его переливающимися словно драгоценные камни витражами, с его сверкающим орнаментом, выполненным из золота и драгоценных камней, основанием, украшенным драгоценными камнями, стал напоминать описание, данное святым Иоанном Новому Иерусалиму. Ибо, в соответствии с этим описанием, Иерусалим "имеет славу Божию; светило его подобно драгоценнейшему камню, как-бы яспису кристалловидному", и "стена его построена из ясписа, а город был чистое золото, подобен чистому стеклу" (Отк. 21:11,18).

Сугерий, оставивший подробное описание перестройки церкви, начертал на главных дверях храма несколько предложений, в которых описывал свои достижения:

Вот часть того, что принадлежит тебе, о Великомученик Дени...

Свет есть благородный труд, но будучи благородно светлым, труд должен Просветлять разум, чтобы он мог по ступеням истинного света Подняться к Истинному Свету, истинными вратами которого является Христос.

В этом посвящении, обращённом к созданной Дионисием философии света и эманации, Сугерий указывает, каким образом новая церковь и её убранство могут служить в качестве орудия преображения, украшенной дорогими каменьями алхимической чаши, благодаря которой человек может вернуться к божественному свету.

Актуальность темы. Традиционно считается, что первое произведение готического искусства появилось под покровительством аббата Сугерия, настоятеля аббатства Сен-Дени недалеко от Парижа. Сугерий был настоятелем с 1122 по 1151 год, и при нем начали перестраивать церковь аббатства. Особенности архитектуры и оформления этого здания оказали большое влияние на развитие французского искусства. Перестройка церкви аббатства, казалось бы, достаточно обыденное событие в стране, стало одним из символов восстановления монархической власти на территории Франции. Именно в этот период французские короли не имели значительного политического влияния, так как их безоговорочное господство признавалось только на территории, принадлежавшей королю. Однако амбиции французских королей были грандиозными: они хотели полного подчинения Франции. И ряд историков придерживается мнения, что Людовик VII решил использовать реконструкции церкви аббатства, как способ не только поднять престиж королевской власти, но и показать, что монархия является частью Божественного плана Спасения. В пользу этой версии говорит тот факт, что Людовик VII лично переносил мощи святого Дионисия в отремонтированную церковь.

Аббат Сугерий оказался причастным к национальной политике, которую реализовывали французские монархи, цель которой была укреплением власти монарха. Все это делает актуальным изучение выбранной темы, так как позволяет изучить начало становления многих процессов, оказавших значительное влияние на будущее развитие не только человека и государства, но и готики в целом.

Цели и задачи исследования. Целью исследования является анализ влияния идей аббата Сугерия на формирование готики как стиля искусства на территории Франции. сугерий готика витражный искусство

Для достижения поставленной цели требуется решить следующие задачи:

• - проанализировать начальный этап зарождения готики, как стиля архитектуры;
• - рассмотреть архитектурный стиль готики во Франции;
• - проследить период жизни аббата Сугерия, раскрыв условия формирования его взгляда на архитектуру;
• - исследовать влияние аббата Сугерия на архитектуру Франции.

Объект исследования. Объектом исследования выступает художественный стиль готики.

Предмет исследования. Предметом исследования выступают идеи аббата Сугерия, как инструмент, оказавший особое влияние на первоначальном этапе формировании готики.

Источники. Исследованию готического стиля как направлению искусства посвящено значительное количество работ, как отечественных так и зарубежных авторов. Следует отметить, что большая часть научных работ исследует архитектурное направление готического искусства, так как оно зародилось именно как храмовое строительство.

То обстоятельство, что готика символизировала собой прошлое, против которого выступали и с которым боролись прогрессивные силы настоящего, долго не давало возможности непредвзято рассматривать готическое искусство и заслоняло подлинное своеобразие и художественную цельность готического стиля.

Известная характеристика готического стиля, данная Вазари, как нельзя лучше показывает негативное отношение к готике, к традициям и приемам готического мастерства, сложившееся в Италии эпохи Возрождения и оказавшее значительное влияние на понимание готики и деятельности готических мастеров в дальнейшем. Критика Вазари направлена, прежде всего, на «готическую манеру», на творческие методы художественного воплощения. Готика воспринималась людьми эпохи Возрождения не самостоятельным законченным стилем, как ее начали понимать в Новое время, а как «старая манера» художественного творчества, комплекс устаревших приемов мастерства.

Также важнейшим историческим источником является книга «Жизнь Людовика VI короля Франции», написанная самим аббатом Сугерием.

Среди архитектурных источников, стоит отметить аббатство Сен-Дени, которое оказало колоссальное влияние на развитие готики.

Сам же расцвет французской готики мы можем проследить по таким архитектурным сооружениям, как Шартрский собор, замок Ле-бо-Мюрель, Реймский собор, городок Сен-Мишель, Нуайонский собор, ратуша в Сен- Кантене, Руанский собор, целая улица домов в Корде и Лане, Страсбургский собор, ратуша в Компьене, Амьенский собор, Нотр-Дам, замок Лувр, а также собор Сен Пьер, собор Альби, собор Парижской богоматери, папский дворец в Авиньоне и оборонительные сооружения города Эг-Морта.

Стоит отметить, что готика сочетала в себе разные элементы искусства и в этом случае, необходимо упомянуть как источник псалтирь королевы Ингеборг, рукопись Манессе, псалтирь Людовика Святого и витраж «Притча о блудном сыне».

За рубежная научно -исследовательская литература. Изучение готического искусства берет свои истоки в XVIII - XIX веках. Среди работ того времени можно отметить английского архитектора К.Рена, который отмечал арабские корни готического стиля. Однако Гете был убежден, что готический стиль отражает «германскую душу», о чем он написал в своей статье «О немецкой архитектуре», напечатанной в 1772 году.

Среди наших современников можно отметить таких авторов Р.Томан, который в своей работе описал развитие готики во Франции, а также формы, которые готика приобрела в других странах Европы. Внимание готическому стилю во Франции посвятили свои работы и такие авторы как Э.Мартиндейл, А.Кубе, Б.Кляйн. Современная французская медиевистика, посвященная исследованию готической культуры, демонстрирует большую приверженность методологии формальной школы А.Фосийона. Доказательством чего могут служить работа К. Казес «Квартал каноников и собор Сен-Этьен в Тулузе» (1998), основанная на новых археологических находках 1996 года, «Собор Менда» (1993) Изабеллы Дарнс и Элен Дюти, А. Жерар «Готика собора Св. Духа в Авиньоне XIII-XV вв.» (1996). Из новейших публикаций, посвященных особенностям Окситанской готики, стоит отметить: докторскую диссертацию профессора Кристофа Баланья «Культовая готическая архитектура Гаскони» (1999), Н. Пустоми-Далле «Командорства госпитальеров в Тулузе и ее окрестностях XII-XIV вв.» (2005), «Готическая архитектура городков Юго-востока Франции XII-XV вв.» (2010), а также коллективный труд ученых Центра средневековой археологии Лангедока «Аббатство и город Канн-Минерв» (2010), под общей редакцией Нелли Пустоми-Далле и Доминика Бодри.

Отечест венная научно -исследовательская литература. Среди работ отечественных авторов можно отметить таких авторов, как К.М.Муратова, Н.Петрусевич. Однако особенностью изучения готического стиля как искусства в отечественной науке является его рассмотрение вместе с другими стилями и направлениями. Среди таких пособий по искусству можно отметить Х. В. Янсон, Э. Ф. Янсон «Основы истории искусств», «История искусства зарубежных стран. Средние века. Возрождение» (под ред. Ц.Г. Нессельштраус.), «История зарубежного искусства» (под ред. М.Т. Кузьминой и Н.Л. Мальцевой), Т.В. Ильина «История искусство. Западноевропейское искусство» и др.

Хронологические и географические рамки. Хронологические рамки исследования ограничиваются первоначальным периодом развития готики, как стиля архитектуры. Начальная граница исследования относится к 1140 году. Верхняя граница исследования 1230 год. Географический охват исследования включает в себя территорию Франции, которая была признана в исследуемый период.

Методологическая основа исследования. В работе использованы методы: историко-сравнительный (рассмотрение перехода архитектуры Франции от романского стиля к готическому стилю); историко- типологический (выявление и анализ архитектурных объектов, а также анализ влияния французской готики на положение монархии в стране); историко-системный (изучение готической архитектуры Франции и влияния на нее аббата Сугерия).

Структура работы. Структура работы соответствует поставленным цели и задачам. Работа состоит из введения, двух глав, заключения и списка используемой литературы.